по мере ускорения развития общества что-то меняется. Все чаще и чаще терпение становится формой власти. В мире, ориентированном на спешку, способность противостоять желанию торопиться - позволять вещам занимать то время, которое им требуется, - это способ обрести власть над миром, делать работу, которая имеет значение, и получать удовлетворение от самого процесса, вместо того чтобы откладывать все свои свершения на будущее.

Впервые я узнал об этом уроке от Дженнифер Робертс, которая преподает историю искусств в Гарвардском университете. Когда вы берете курс у Робертс, ваше первое задание всегда одно и то же, и это задание, как известно, вызывает крики ужаса у ее студентов: выберите картину или скульптуру в местном музее, а затем идите и смотрите на нее в течение трех часов подряд. Никаких проверок электронной почты или социальных сетей, никаких быстрых побегов в Starbucks. (Когда я сказал другу, что планирую приехать в Гарвард, чтобы встретиться с Робертсом и самому заняться просмотром картин, он посмотрел на меня с восхищением и опасением за мой рассудок, как будто я объявил о намерении в одиночку сплавиться на байдарке по Амазонке. И он был не совсем неправ, беспокоясь о моем психическом здоровье. Бывали моменты, когда я корчилась на своем месте в Гарвардском художественном музее во время выполнения задания, когда я с готовностью делала бесчисленные вещи, которые обычно не переношу: покупала одежду, собирала мебель из плоских коробок, колола себе бедро дюбелями - просто потому, что могла сделать это в спешке, вместо того чтобы терпеть.

Такая реакция не удивляет Робертс. Она настаивает на том, чтобы упражнение длилось три часа, именно потому, что знает: это мучительно долго, особенно для тех, кто привык к скоростному образу жизни. Она хочет, чтобы люди на собственном опыте убедились, как это мучительно - застрять в позе , не имея возможности ускорить темп, и почему так важно преодолеть эти ощущения, чтобы достичь того, что лежит за гранью. По словам Робертс, идея впервые возникла потому, что ее студенты столкнулись с таким количеством внешнего давления, заставляющего их двигаться быстро, - от цифровых технологий, а также от ультраконкурентной атмосферы Гарварда, - что ей стало казаться, что для такого преподавателя, как она, недостаточно просто раздавать задания и ждать результатов. Она чувствовала, что не справится со своими обязанностями, если не попытается повлиять на темп работы своих студентов, помогая им замедлиться до той скорости, которую требует искусство. "Им нужен был кто-то, кто разрешил бы им тратить столько времени на что угодно", - говорит она. "Кто-то должен был дать им другой набор правил и ограничений, чем те, которые доминировали в их жизни".

Некоторые виды искусства накладывают временные ограничения на свою аудиторию довольно очевидным образом: когда вы смотрите, скажем, живое исполнение "Женитьбы Фигаро" или экранизацию "Лоуренса Аравийского", у вас нет особого выбора, кроме как позволить произведению не торопиться. Но другие виды искусства, в том числе живопись, выигрывают от внешних ограничений, потому что слишком легко сказать себе, что если вы потратили пару секунд на просмотр картины, то тем самым вы действительно ее увидели. Поэтому, чтобы не дать своим ученикам поспешить с заданием, Робертс пришлось сделать "не спешить" самим заданием.

Она и сама взялась за это упражнение, написав картину "Мальчик с белкой" американского художника Джона Синглтона Копли. (На картине изображен мальчик с белкой). "Мне потребовалось девять минут, чтобы заметить, что форма уха мальчика в точности повторяет форму шерсти на животе белки, - позже писала Робертс, - и что Копли устанавливает некую связь между животным и человеческим телом... Прошло около 45 минут, прежде чем я поняла, что кажущиеся случайными складки и морщины на заднем плане занавески на самом деле являются точными копиями уха и глаза мальчика".

В терпении, которое возникает при попытке противостоять желанию торопиться, нет ничего пассивного или покорного. Напротив, это активное, почти мускулистое состояние бдительного присутствия - и его преимущества, как мы увидим, выходят далеко за рамки оценки искусства. Но для справки: вот что происходит, когда вы три часа без перерыва сидите на маленьком раскладном кресле в Гарвардском художественном музее и смотрите на картину Эдгара Дега "Торговцы хлопком в Новом Орлеане", а телефон, ноутбук и прочие отвлекающие предметы убраны в гардероб: Первые сорок минут вы размышляете о том, о чем вообще думали. Вы вспоминаете - как вы вообще могли забыть? - что всегда ненавидели картинные галереи, особенно то, как их шаркающие толпы посетителей придают воздуху некую заразную летаргию. Вы подумываете о том, чтобы сменить картину - с работы, которая сейчас кажется вам самоочевидно скучной (на ней изображены трое мужчин в комнате, осматривающие тюки хлопка), на соседнюю, на которой, кажется, изображено множество крошечных душ, терзаемых в аду. Но затем вы вынуждены признаться себе, что начать все сначала, выбрав новую картину, значит поддаться тому самому нетерпению, которому вы здесь учитесь сопротивляться, - попытке захватить контроль над своим опытом именно тем способом, которого вы стремитесь избежать. И вот вы ждете. Ворчливость сменяется усталостью, затем беспокойным раздражением. Время замедляется и тянется. Вы задаетесь вопросом, не прошел ли час , но, сверившись с часами, обнаруживаете, что прошло уже семнадцать минут.

А затем, примерно на восьмидесятой минуте, но вы не замечаете, когда и как именно это происходит, происходит сдвиг. Вы, наконец, прекращаете попытки избавиться от дискомфорта, связанного с тем, что время идет так медленно, и дискомфорт ослабевает. И картина Дега начинает раскрывать свои тайные детали: тонкие выражения настороженности и грусти на лицах трех мужчин - один из которых, как вы впервые правильно заметили, чернокожий торговец в белом окружении, плюс необъяснимая тень, которую вы раньше не видели, как будто четвертый человек скрывается из виду; и любопытная оптическая иллюзия, которая делает одну из фигур то условно твердой, то прозрачной, как призрак, в зависимости от того, как ваши глаза интерпретируют другие линии картины. Вскоре вы ощущаете сцену во всей ее сенсорной полноте: влажность и клаустрофобия той комнаты в Новом Орлеане, скрип половиц, привкус пыли в воздухе.

Произошло изменение второго порядка: теперь, когда вы отказались от тщетных попыток диктовать скорость движения опыта, может начаться настоящий опыт. И вы начинаете понимать, что имеет в виду философ Роберт Грудин, когда описывает опыт терпения как "осязаемый, почти съедобный", как будто он придает вещам некую жевательность - слово неадекватное, но самое близкое - в которую можно вонзить зубы. Наградой за отказ от фантазий о контроле над темпом